Коллекция музыкальных записей. Композиторы. Творческие эпохи. Жанры.
Материалы по истории искусства и музыки
Энциклопедия музыкальных инструментов
Известнейшие музыканты XX века
Музыкально-поэтический репертуар для детей и взрослых
Коллекция наскальных изображений. Шедевры живописи, пластики, архитектуры.
Серьёзные и иронические задания с комментариями
Программы. Темы для занятий. Контрольные вопросы. Курс творческой практики. Рабочие тетради.
Help & Setting (Инструкция и настройки). Обновления для статической версии.

Современное оборудование, учебные и профессиональные инструменты

Предисловие к multimedia энциклопедии Sonata
О коллективе создателей ресурса

Эжен Делакруа
Свобода, ведущая народ, 1830

Музыкальные жанры эпохи классицизма

Искусство классического концерта. 
О концепции симфонического творчества. 
Классическая соната, струнный квартет и другие ансамбли. 
О феномене барочности в классическом искусстве.


Художник не вправе выбирать себе время, но в состоянии выразить его, противопоставляя друг другу мотивы личности и толпы, утончённости и простоты, любви и борьбы, простодушия и коварства, страдания и равнодушия, возвышенного и смешного...
 


Классический концерт унаследовал у барочного трёхчастную форму и большую каденцию в первой части. Начало этой традиции положил ещё И. С. Бах, поместивший огромное соло солирующего клавесина перед завершающим тутти (кодой) первой части 5-го «Бранденбургского концерта». А поскольку инструменты всё время совершенствовались и голоса их звучали всё отчётливее, а кроме того, совершенствовалась исполнительская техника, то постепенно начал разрастаться состав ансамбля, противопоставляемого солирующему инструменту. В конструкции позднебарочного и классического концертов, как и сочинений этого жанра из новейшего времени, довольно много общего. Например, чередование tutti и solo в пределах каждой части или чередование темпа самих частей (принцип «быстро-медленно-быстро»). 
Возможно, некоторый интерес представляет разговор об идеологии концерта как жанра. Порою возникает впечатление, что в конфликте главной и побочной партий сонатного аллегро, непрестанном противопоставлении solo и tutti, в контрастной смене темпов частей всего цикла есть что-то от  декартовского дуализма (представления о двойственности, или о наличии двух несводимых друг к другу начал). Масштабы противопоставлений двойственных начал самые разнообразные, глубина конфликта – также. Всё зависит от художника... Однако, заметим, что у эпохи также есть свой характер. Художник не вправе выбирать себе время, но в состоянии выразить его, противопоставляя друг другу мотивы личности и толпы, утончённости и простоты, любви и борьбы, простодушия и коварства, страдания и равнодушия, возвышенного и смешного...
Симфония – самый масштабный, концептуальный, философский, мировоззренческий жанр. Впрочем, ранние классические симфонии во многом напоминают кончерто-гроссо  и по составу инструментов (в звучании оркестра преобладают струнные, деревянные духовые; весьма редки медные духовые и ударные), и по форме.
Сонатное аллегро не сразу вошло в стилистику симфонии. Поначалу первая часть и финал имели трёхчастную форму. Лишь в XIX веке симфония, разрастаясь, что называется, вширь и вглубь, приобретает черты своеобразной светской мессы. Эволюция жанра как нельзя лучше представлена в творчестве самого Йозефа Гайдна – создателя более чем ста симфоний. Для сравнения: у Моцарта их более сорока, у Бетховена – девять.
Симфония (в переводе с др. греческого – «созвучие») как ведущий жанр оркестровой музыки сформировалась в середине XVIII века. В творчестве композиторов венской школы сложилась классическая схема жанра. В её основе четыре части, первая из которых – сонатное аллегро, вторая чаще всего в медленном темпе (анданте или ларго), затем менуэт (позже – скерцо) и финал. За время своего существования симфония обретала всё новые и новые возможности. На смену  народно-жанровым, лирико-драматическим, героическим традициям симфонизма венских классиков пришли новые традиции лирико-эпического и психологического песенного симфонизма (Ф. Шуберт, А. Брукнер, Г. Малер, П. И. Чайковский), программного симфонизма (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Штраус). Все эти искания, а также попытки объединения творческих методов разных эпох вплоть до конца XIX века покоились, однако, на классических основах симфонизма, заложенных Йозефом Гайдном. 
Обратим своё внимание на камерно-инструментальные жанры классицизма. Отметим, что вся инструментальная музыка барокко была по сути камерной, то есть предназначенной для исполнения в небольших помещениях ограниченным составом исполнителей для сравнительно небольшого круга слушателей.
Развитие жанра струнного квартета во второй половине XVIII-XIX веке ощутимо сказалось на совершенствовании инструментального мастерства, исполнительской техники, культуре ансамбля. Французское словечко «ансамбль» (буквально – вместе) самым наилучшим образом определяет сверхзадачу жанра. Искусство струнного квартета обязано своим рождением Йозефу Гайдну. Композитор изначально определил жанр как «беседу четырёх старых добрых друзей, умудрённых опытом, пониманием жизни».
С тех самых пор квартет и наиболее интеллектуальный, и исповедальный жанр. Классически уравновешенное звучание квартета предполагает возможность его расширения вплоть до масштабов симфонического звучания. И в то же время главные мотивы гайдновского камерного творчества – исповедальность и доверительность, стремление к совершенствованию, гармонии, равновесию и покою. Мотивы, которые так редко звучат в реальной жизни, силой дарования и философского прозрения Гайдна вновь и вновь оживают в его искусстве, воплощающем глубину Разума и мудрость Природы.
В произведениях Гайдна зрелой классической поры каждый из инструментов квартета становится всё самостоятельнее, но это отнюдь не препятствует воплощению идеи композитора. Напротив! Концепция сочинений для квартета становится всё шире, поднимаясь до значения симфонии. Впрочем, если Месса в своё время создавалась, чтобы выразить неразрывную связь бытия и Духа, а симфония, часто называемая светской мессой, – для обобщения основной идеи существования личности и человечества, то квартет, по большей части, остаётся в человеческом измерении.
Поразительно быстро искусство струнного квартета вышло из скромных пределов аристократических салонов под сень больших концертных залов Европы, а в скором времени и всего мира, и в том числе России.
Следует заметить, что классическую схему любого из музыкальных жанров следует воспринимать именно как схему, а не лекало. Схема может быть изменена самим её создателем, если ему это зачем-либо понадобится. И это не ломка, но развитие... Для исследователя, впрочем, представляют интерес побудительные мотивы, которыми руководствуется автор, инициирующий в своём творчестве разнообразные «жанровые мутации», или так называемую барочность. 
Блестящее исследование феномена барочности в европейском искусстве принадлежит перу российского искусствоведа И. А. Барсовой. Коснувшись лишь вкратце этого многозначного понятия, мы обнаружим, что речь о барочности идёт тогда, когда устойчивая академическая традиция «искривляется», «надламывается», то есть проявляется в стилистике несообразной текущей эпохе (или вызывает определённые «жанровые мутации»). Причина возникновения подобного излома может быть чисто внешней (художник, как вы понимаете, живой человек), но может скрываться в сюжете. Практически, в любом случае, если уж мы регистрируем в искусстве классической поры признаки барочности, то, стало быть, художнику  было о чём поведать и современникам, и потомкам…
Безусловно, элементы барочности присутствуют в искусстве всех венских классиков, но наиболее ярко проявляются в творчестве Бетховена.
Необходимо вспомнить о том, что Бетховен, ученик Сальери, мечтал совершенствоваться в композиции под руководством Гайдна. Но, представ перед маэстро в возрасте 22 лет, довольно быстро продемонстрировал и молодой напор, и бесцеремонное отношение к авторитетам, и радикальные настроения и, одновременно, редкую утончённость. Всё это, в сочетании с музыкой молодого Бетховена, повергло Гайдна в такое замешательство, что лишь по прошествии некоторого времени он смог высказаться следующим образом: «Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ… Разумеется, ваши вещи прекрасны, это даже чудесные вещи, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны: а стиль музыканта – это всегда он сам…»
Так патриарх венской школы внимал знамениям новой творческой эпохи, нового музыкального стиля, созвучного литературному поиску молодых Гёте и Шиллера – искусству, призванному ошеломить, изумить, потрясти. Название художественного направления, бурно развивающегося начиная со 2-й половины XVIII века – «Sturm und Drang» (в переводе с немецкого – Буря и натиск).
«Sturm und Drang» знаменовали, кроме всего прочего, наступление эпохи Романтизма. Новая парадигма творчества была предварена рядом таких «жанровых мутаций» в творчестве Бетховена, как создание программной симфонической увертюры и ряд существенных инноваций в сфере симфонического и квартетного письма.

пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ