Некоторое время назад разговор о симфоническом творчестве Бетховена неизменно приводил к упоминанию об его "революционном значении", "социальных корнях". Споры между исследователями всё не утихают, ибо всегда находятся таковые, что считают позицию Бетховена либо асоциальной, либо консервативной, а корни его мировоззрения и истоки симфонизма предлагают искать чуть ли не в обстоятельствах частной жизни композитора.
Сегодня мы получаем редкую возможность: на новом этапе развития общества и культуры ещё раз пристально всмотреться в исторические обстоятельства рубежа XVIII-XIX веков, в обстоятельства жизни Бетховена в его зрелые годы – 1800-1823, когда были написаны все девять его симфоний. Надо заметить, что такое "пристальное всматривание" с одновременной попыткой суммирования, обобщения всех известных, малоизвестных и даже косвенно предполагаемых обстоятельств порождает столь мощное "реактивное давление" на наше сознание, что сознание порою оказывается способным на принципиально новые, парадоксальные, но ключевые по своему характеру выводы.
Появление на свет первой симфонии (1800) происходило на довольно отчётливом социальном фоне. Разночинца Бетховена, едва обосновавшегося в абсолютистской Вене, не могли не занимать революционные события во Франции 1789 года и возбуждённая этими событиями чреда жестоко подавленных протестных выступлений немецкого крестьянства на Рейне, в его родном Кельнском княжестве в предместьях Бонна. Быть может, бурный менуэт в музыке "Первой", ещё довольно "итальянской" по фактуре симфонии, этот первый предвестник масштабных симфонических полотен недалёкого будущего, навеян впечатлениями от энергичного волеизъявления масс. Но, быть может, это был призыв к естественности, яркое противопоставление церемонной и искусственной аристократической среде, которая не соответствовала природе искреннего бетховенского характера. По свидетельству Карла Черни, композитору не раз случалось расхохотаться над утончённостью знати, этих "изнеженных, избалованных детей", в то время когда представители этой самой знати чуть ли не рыдали под впечатлением от его игры.
Публика нашла первую симфонию довольно громоздкой, неуклюжей. Консервативная критика ставила в вину композитору, что это сочинение не похоже ни на одно из предыдущих, к которым публика немного попривыкла и даже успела полюбить. Это шаблонное высказывание широко тиражировалось и впредь: вторая симфония (1802) была "плоха" тем, что не походила на первую, а третья, "Героическая" (1803), – что не имела ничего общего с двумя предыдущими. Впрочем, нашлось и нечто общее: масштабность симфонической музыки Бетховена, которая воспринималась как сложность, "учёность" и пресловутая громоздкость. "Погодите, – восклицал этот неудержимый буян. – Я ещё напишу произведение, которое будет длиться целый час!". Вторая симфония, так же, как и первая, лишена прямой программности, впрочем, нам должно быть хорошо известно, какова природа нового оркестрового звучания и контрастных образов, что лежат в основе этих коротких и столь бурно разрастающихся и так ярко и глубоко взаимодействующих бетховенских мотивов. Динамика, контрастность и бесконечное разнообразие симфонического письма композитора во многом предопределены кругом его чтения. По воспоминаниям современников, настольной его книгой была "Одиссея" Гомера – сочинение, во многом предопределившее судьбы европейской литературы. Кроме того, Бетховен с юных лет был знатоком Шекспира, драматургия которого была известна ему не хуже собственных партитур. С Шекспира же началось и его увлечение английской литературой. Её подчас героическая, подчас гротескная, а подчас и мрачноватая, "кладбищенская" образность также встречается нам в абстрактных интерпретациях бетховенских симфонических борений.
История создания третьей, "Героической" симфонии, которую Бетховен предполагал посвятить консулу Бонапарту, общеизвестна. Мотивировка подобного посвящения, которое, кстати, было с гневом разорвано автором, когда до него дошла весть, что Наполеон объявил себя императором, до сих пор вызывает споры.
К моменту создания "Героической" симфонии и Бетховену, и Бонапарту исполнилось 33 года. Серьёзный возраст!
За плечами Наполеона были весомые победы, в частности – разгром австрийской армии, который свёл на нет успех легендарного альпийского похода Суворова. В свою очередь и Бетховен не страдал ни юношеской наивностью, ни политической близорукостью, коль скоро выказал пренебрежение к Бонапарту, лишь только тот обнаружил стремление к абсолютной власти. Впрочем, случалось ведь крупному политику и даже тирану очаровать кого-либо из значительных художников. Это правда! Как и то, что подобное очарование всегда уступает место глубокому разочарованию.
"Героическая" считается серьёзной вехой именно в силу того, что имеет звучный подзаголовок и что-то вроде программы, косвенно связанной с именем и деяниями Наполеона Бонапарта. "Это та самая "Героическая", которую автор чуть было не посвятил Бонапарту!" – интригуют окружающих просвещённые меломаны. Не будь всего этого, "вехой" считалась бы "Вторая".
Четвёртая симфония (1806), а вслед за ней пятая и шестая (1808), седьмая и восьмая (1812) – так выглядит путь симфонической славы Бетховена. Высокий путь. Горняя дорога! Это не восхождение по "лестнице славы", а именно – покорение вершин, каждая из которых своеобразна, неповторима, трудно досягаема, почти неприступна. И, наконец, легендарная "Девятая" (1823) с заключительными хорами на стихи Шиллера – Джомолунгма бетховенского симфонизма, не так давно объявленная ЮНЕСКО культурным достоянием человечества…
Можно сказать, ЮНЕСКО "снимает сливки", ибо идея "Девятой" сложилась уже к 1793 году, а ранний нотный материал датируется 1809 годом. Кому-то это покажется немыслимым, но столь величественный итог, оказывается, был предопределён, когда творцу едва перевалило за двадцать! А значит, путеводитель по горней дороге бетховенского симфонизма можно поискать среди излюбленных сюжетов его юных лет. Вполне возможно, что этот сюжет относится к первой театральной работе Бетховена в Вене. Сюжет-то "высокогорный"! Олимпийский! Это первый в истории театра героический балет "Творения Прометея" (1801). Приведём краткое либретто этого произведения. Прометей лепит из глины фигуры мужчины и женщины и пытается одушевить их небесным огнём. Статуи оживают, но они лишены разума и не имеют представления о любви. Воздействуя на них уговорами и даже угрозами, Прометей не добивается результата. Ожившие фигуры остаются бесчувственными и неразумными. Проявляя отеческую заботу и волю, Прометей уносит их в обиталище муз, на Парнас. За их воспитание берутся Аполлон и Орфей, Евтерпа и Терпсихора. В творениях Прометея пробуждаются чувства. В порыве благодарности они обнимают своего создателя. Завершающий педагогический аккорд берёт муза трагедии Мельпомена. Муза осуществляет инсценировку, в кульминации которой закалывает Прометея мечом. Новообращённые создания титана безутешны. Их отчаяние глубоко и неподдельно. Тогда на сцену выходят муза комедии Талия в сопровождении Пана и его козлоногой свиты, которые в скором времени возвращают Прометея к жизни. Волшебная сила искусства окрыляет простодушно-доверчивые создания, которые отныне могут именоваться людьми. Всеобщему ликованию нет предела. Герои безмерно счастливы. Все танцуют.
Как просто! Если с человеком (или человечеством) происходит что-то неладное, причины, оказывается, объясняются недостатком воли, разума, любви, которые должны быть одухотворены огнём всеобъемлющего искусства, что избавляет от рутины, наделяет каждое мгновение бытия незабываемыми впечатлениями…
Остаётся лишь выяснить, что же такое Воля, Разум, Любовь и Искусство?
Видимо, для этого-то и были необходимы девять бетховенских симфоний и одна нелёгкая судьба.